George Swede
Eine Geschichte des englischsprachigen Haiku
Das Haiku entstand in Japan etwa vor sechs- bis siebenhundert Jahren und ist somit eine der ältesten lebendigen poetischen Formen (Henderson 1958. Die englischsprachige Welt erfuhr jedoch bis 1868, als Japan sich dem Westen öffnete und Diplomaten aus England begannen, diese Gedichtform zu übersetzen, nichts von seiner Existenz (Giroux 1974). Kurz danach fingen Franzosen, die Japan besucht hatten, an, Haiku zu schreiben und veröffentlichten 1905 eine Anthologie ihrer Werke in Frankreich. 1910 erschienen dann zwei Anthologien mit japanischer Literatur, eine in Frankreich, eine in England, die beide Haiku enthielten (Higginson 1985).
Während diese Anthologien bei der Allgemeinheit nur auf geringes Interesse stießen, zogen sie aber die Aufmerksamkeit einer hoch angesehenen Gruppe englischer und amerikanischer Dichter auf sich, die zwischen 1910 und 1917 hauptsächlich in London und Chicago angesiedelt waren, sich selbst als Imagisten bezeichneten und ein besonderes Interesse am Haiku hatten (Pratt 1963). Mitglieder der Dichtergruppe waren Koryphäen wie James Joyce, D.H. Lawrence, Amy Lowell, Marianne Moore, Ezra Pound, Carl Sandburg und William Carlos Williams, die das Haiku als Modell (zusammen mit klassischer griechischer Lyrik und französischem Symbolismus in freien Versen) für das benutzten, was sie als das ideale Gedicht betrachteten –, eines „in dem das Bild nicht ein Mittel, sondern das Ziel war: das Bild war nicht Teil des Gedichtes; es war das Gedicht“ (Pratt 1963, 29).
Obgleich die Imagisten das Haiku als ein Ideal ansahen, gelang es doch keinem von ihnen jemals, ein echtes zu schreiben. Pounds berühmtes In A Station Of The Metro wird oft von Menschen, die nur über geringe Kenntnisse der Form verfügen, als Haiku bezeichnet:
The apparition of these faces in the crowd;
Petals, on a wet black bough.
Das Erscheinen dieser Gesichter in der Menge;
Blütenblätter auf einem nassen schwarzen Zweig.
(Pratt 1963, 50)
Erfolgreich als Kurzgedicht, fällt es doch als Haiku durch, weil nur die erste Zeile von einer unmittelbaren Erfahrung handelt, während die zweite Zeile eine Erinnerung an ein Bild einschließt, das der Dichter offensichtlich als Metapher benutzt. Ein Haiku ist ein Haiku, weil alle Bilder, die es ausdrückt, mit gegenwärtigen Wahrnehmungen der Welt zu tun haben. Um ein Haiku zu werden, müsste in Pounds Gedicht erkennbar sein, dass er die Gesichter zur gleichen Zeit wie die realen Blütenblätter sah, im Moment, nicht aus dem Gedächtnis.
In Ts’ai Chi’h kommt Pound dem Haiku-Geist näher:
The petals fall in the fountain,
The orange-colored rose leaves,
Their ochre clings to the stone.
Die Blütenblätter fallen in den Brunnen,
Die orangefarbenen Blätter der Rose,
Ihre Ockerspuren auf dem Stein.
(Pratt 1963, 58)
Hier gelingt es ihm, sich mit Dingen zu befassen, die er ausschließlich in einem bestimmten Moment wahrnimmt, aber er versäumt es, die benötigte Kürze, die als normaler Atemzug definiert werden kann, zu erreichen (Yasuda 1957).
W.J. Higginson (1985, 52) hält Autumn Haze von Amy Lowell für „eines der besten Hokku (Haiku) eines bekennenden Imagisten“:
Is it a dragonfly or a maple leaf
That settles softly down upon the water?
Ist es eine Libelle oder ein Ahornblatt,
das sich ganz sanft auf dem Wasser niederlässt?
Dieses Haiku hat jedoch dieselben Probleme wie Pounds Ts’ai Chi’h – es ist zu wortreich. Insgesamt gesehen sahen die Imagisten das Haiku als ein Modell für ihre Sehnsüchte an, während sie Stücke schrieben, die entweder zu metaphorisch oder zu wortreich waren und für gewöhnlich beides.
Nachdem die Imagisten-Bewegung etwa um 1917 auseinandergebrochen war (Pratt 1963), dümpelte das nordamerikanische Interesse am Haiku an sich bis nach dem Zweiten Weltkrieg für mehrere Jahrzehnte vor sich hin. Gelehrte wie Higginson (1985) und Thomas Lynch (1989) haben versucht, dem Weg der Form während dieser Periode von mehr als dreißig Jahren nachzuspüren und wiesen darauf hin, dass ein kontinuierliches Interesse an einem Sehen, das dem Haiku entspricht, in den Arbeiten weniger bedeutender Dichter lebendig blieb, die in dieser Zeit Zeichen setzten, wie William Carlos Williams und Charles Reznikoff.
Williams Gedicht von 1923 The Red Wheelbarrow (Die rote Schubkarre) wird oft als Indiz dafür zitiert:
So much depends
upon
a red wheel
barrow
glazed with rain
water
beside the white
chickens
so viel hängt ab
von
einer roten Schub-
Karre
glänzend von Regen-
Wasser
bei den weißen
Hühnern
(Williams 1958, 37; siehe: William Carlos Williams: Gedichte. Aus dem Amerikanischen von Alfred Andersch, Thomas Böhme, Heinz Czechowski, Hans Magnus Enzensberger u.a.. München / Wien 1999. Carl Hanser Verlag)
Wie Lynch (1989, 141) feststellt: „Alles, was verhindert, dass dieses Gedicht ein ausgezeichnetes Haiku ist, sind die zwei eröffnenden Zeilen, die nach Haiku-Maßstäben völlig überflüssig sind.“
Diesem redaktionellen Kommentar würde ich hinzufügen, dass auch der Titel überflüssig ist. Gute Haiku benötigen keine Überschriften. Der Sinngehalt sollte durch das eigentliche Gedicht deutlich werden.
Beide, Higginson und Lynch, heben auch Wallace Stevens Thirteen Ways of Looking at a Blackbird (Dreizehn Weisen eine Amsel zu betrachten) als Beweis des Haiku-Einflusses auf bedeutende nordamerikanische Dichter hervor: Die erste Strophe dieses dreizehnstrophigen Gedichtes ist die meist zitierte:
Among twenty snowy mountains,
The only moving thing
Was the eye of the blackbird.
Unter zwanzig schneebedeckten Bergen
war das einzig bewegliche Ding
das Auge der Amsel.
(Stevens 1971, 20)
Und wie bei Williams’ The Red Wheelbarrow (Die rote Schubkarre) ist nur wenig nötig, um das Gedicht zu einem guten Haiku zu machen. So, wie es vorliegt, mangelt es an der Unmittelbarkeit, die für ein Haiku erforderlich ist, dem aber leicht durch den Wegfall des Verbs „war“ abgeholfen werden könnte.
Thirteen Ways of Looking at a Blackbird (Dreizehn Weisen eine Amsel zu betrachten) wurde zuerst 1917 veröffentlicht, während des letzten Jahres der Imagisten-Bewegung. Also dürfte dieses Gedicht ganz einfach das einzige Experiment des jungen Stevens mit Poesie, die dem Haiku ähnelt, gewesen sein. Aber wir können eine literarische Arbeit finden, die dieser Strophe ähnelt, in A Postcard from the Volcano (Eine Postkarte vom Vulkan), 1936:
At what we saw. The spring clouds blow
Above the shuttered mansion-house,
Beyond our gate and the windy sky
Wobei wir sahen, die Frühlingswolken wehen
Über das verlassene Herrenhaus,
Über unser Tor und den windigen Himmel
(Stevens 1971, 127)
Nichtsdestoweniger, solche direkten Bilder sind selten in dem reiferen Werk Stevens, das in der guten Tradition westlicher Dichtung reichlich metaphorisch ist.
Auf der anderen Seite zeigte Charles Reznikoff, wie Geoffrey O’Brien ausführte, während seiner langen Karriere eine beständige Seelenverwandtschaft mit einer haikugemäßen Art des Sehens:
Reznikoff schrieb in einer Vielfalt von Formen … aber typischerweise verwandte er kurze lyrische Formen, meist kurze Elemente gebündelt in lockeren Sequenzen wie Autobiography: New York und Autobiography: Hollywood, Sequenzen, die nicht auf einen Höhepunkt zulaufen oder nach einer umfassenden symbolischen Bedeutung streben, sondern eher eine Serie starker Momente, in Beziehung gesetzt allein durch ihren Stellenwert in der Erfahrungswelt des Autors.
Hier ist eines dieser Gedichte, das nicht bearbeitet werden muss, um ein echtes Haiku zu werden:
About an excavation
a flock of bright red lanterns
has settled.
Um eine Baugrube hat sich
eine Herde leuchtend roter Laternen
niedergelassen.
(O’Brien 1982, 20)
Indes der Hauptteil von Reznikoffs Werk in haikuähnlichen Zeilen, eingebettet in längere Strophen, verfasst wurde, muss der Leser sie doch wie prächtig gefärbte Federn eines Pfauen herausrupfen. Hier zum Beispiel die letzten beiden Zeilen einer fünfzeiligen Strophe:
From the bare twigs
rows of drops like shining buds are hanging.
Von den kahlen Zweigen
hängen Reihen von Tropfen wie leuchtende Knospen.
(O’Brien 1982, 20)
Trotzdem, verglichen mit Williams und Stevens, ist Reznikoff wahrscheinlich die stärkste Verbindung zwischen den Jahren der Imagisten und den fünfziger Jahren, eines Jahrzehnts, welches E.S. Lamb (1979a, 5) beschrieb als den „wirklichen Beginn dessen, was man Haiku-Bewegung in der westlichen Welt nennen könnte“.
Der Hauptgrund für das neu erwachte Interesse war die amerikanische Faszination durch die japanische Kultur nach dem Zweiten Weltkrieg. Besonders künstlerisch tätige und intellektuelle Amerikaner wurden vom Zen magisch angezogen, dessen Geschichte und Zauber Bullock und Stallybrass (1977, 682) prägnant beschreiben:
Zen [ist] die japanische Variante der buddhistischen Ch’an-Sekte in China, bekannt für seine schlichte Strenge, seinen Mystizismus, der zu innerer Ruhe führt, Bildung und Kunst fördert. Einige Schriften und Malereien des Zen wurden im Westen weit bekannt und bewundert; und Aldous Huxley und andere in Kalifornien betrieben etwas wie eine Art Kult des Zen, was in den sechziger Jahren Studenten anzog, ein Weg, religiöse Erfahrung ohne Dogmen und Institutionen zu machen. Für viele weitete sich dieses Interesse aus zu einem Interesse an japanischer Kunst und Literatur. Als ein Ergebnis wurden die Haiku-Übersetzungen der Gelehrten H.G. Henderson (1934, 1958) und R.H. Blyth (1949) viel gelesen (Lamb 1979a).
Blyths’ vierbändiges Werk Haiku wurde zu dieser Zeit besonders populär, weil seine Übersetzungen auf der Annahme basierten, dass das Haiku der poetische Ausdruck des Zen sei. Nicht überraschend zogen seine Bücher die Aufmerksamkeit der Beat-Schule an, vor allem Schreiber wie Allen Ginsberg, Gary Snyder und Jack Kerouac, die alle ein besonderes Interesse an Zen hatten. Alle drei schrieben Haiku und über Haiku. Kerouac spielte eine besondere Rolle, die Form bekannt zu machen. Eigentlich wurde sein Buch The Dharma Bums:
Die Bibel für eine ganze Generation der amerikanischen Jugend … es führte den Leser zu „Japhy Ryder“, ein Charakter, der auf Gary Snyder basierte. Japhy schreibt Haiku – und plötzlich tun es ebenfalls eine Menge anderer Menschen … Einige Dichter, die ich (Higginson) kenne, wissen, dass sie Haiku erstmals in Kerouacs Roman entdeckten. (Higginson 1985, 64)
Während das Interesse der Beat-Schriftsteller viel zu der verbreiteten Akzeptanz des Haiku beitrug, schrieben nur Kerouac und Ginsberg lang genug in der Form, um schließlich kleine Werkausgaben zu erstellen.
Kerouac (1971) veröffentlichte sechsundzwanzig Haiku auf vier Seiten in seiner sechsundsiebzig Seiten umfassenden Sammlung Scattered Poems (Verstreute Gedichte) und arbeitete mit Albert Saijo und Lew Welch an einem Tagebuch in Prosa und Haiku über eine Reise mit dem Auto durch die U.S.A im Jahre 1959, das schließlich als dünnes Buch 1973 als Trip Trap: Haiku along the Road from San Francisco to New York (Ungar 1982) herausgegeben wurde. Ginsberg hatte während seiner langen Karriere hier und da Haiku veröffentlicht, 1978 Mostly Sitting Haiku, das die erste, obgleich kleine Sammlung von Haiku eines führenden US-Dichters außerhalb der Haiku-Bewegung war (Lamb 1979a).
Eine Studie der Haiku dieser beiden Beats offenbart ein gutes Verständnis der Form. Diese beiden Stücke, möglicherweise aus den späten Fünfzigern oder frühen Sechzigern, evozieren gelungen flüchtige Momente eines gesteigerten Bewusstseins voll metaphorischer Resonanzen.
The summer chair
rocking by itself
In the blizzard
Der Gartenstuhl
schaukelt allein
im Schneesturm.
(Jack Kerouac 1971, 74)
I didn’t know the names
of the flowers – now
my garden is gone.
Ich wusste nicht die Namen
der Blumen – nun ist
mein Garten fort.
(Allen Ginsberg in Higginson 1985, 59)
Für Ginsberg und besonders für Kerouac war das Haiku eine kurze Ablenkung vom anderen Schreiben, das sowohl Grundlage ihrer Reputation wie ihres Einkommens war. Zeit, die für Haiku verwandt wurde, bedeutete Zeit, die wegführte von Lohn und Brot.
Um dieselbe Zeit, als die Beats das Haiku erkundeten, tat dies auch ein amerikanischer Romanschriftsteller und Dichter einer früheren Generation, Richard Wright. Während er 1959 in Paris offenbar krank und bettlägerig war, las er Blyth’ vierbändiges Werk Haiku und „entdeckte etwas darin, das er unbewusst gesucht hatte, um sein Gemüt zu beruhigen“ (Michel Fabré, zitiert in Lynch 1989, 144). Das Arbeitsergebnis war weit umfangreicher als das von Kerouac oder Ginsberg – etwa 4000 Haiku, die er aussiebte bis zu einem Manuskript von 800, betitelt This Other World (Lynch 1989). Diese Sammlung muss noch veröffentlicht werden.
W.J. Higginson (1982) gelang es, fünfundzwanzig dieser Haiku in verschiedenen Artikeln und Biographien ausfindig zu machen. So wie das Werk Ginsbergs und Kerouacs, erreichen Wrights beste Haiku einen hohen Standard.
Coming from the woods
A bull has a lilac sprig
Dangling from a horn
Aus den Wäldern kommend
Am Horn eines Bullen hängt
Ein Fliederzweig
(in Higginson 1982, 6)
In the falling snow
A laughing boy holds out his palms
Until they are white
Schnee fällt
Ein lachender Junge hält seine Handflächen hin
Bis sie weiß sind
(in Higginson 1982, 6)
Beide Gedichte sind lebendig und voll Freude und Bedeutung schwingt mit. Weil Wright Afro-Amerikaner ist, ist das zweite von besonderem Interesse, denn es kann über das Spiel eines Kindes im Schnee hinaus interpretiert werden. Ist die Erfahrung des Jungen die Erfüllung eines Wunsches, weiß zu sein oder fühlt er die Bedeutung von Gleichheit, die entsteht, wenn jeder, ganz gleich welcher Hautfarbe, mit Schnee bedeckt ist?
In den frühen 1960ern erreichten Übersetzer wie Geoffrey Bownas (1964) und Peter Beilenson (1962) den Rang von Blyth und Henderson. Der Effekt war, dass noch mehr Menschen auf das Haiku aufmerksam wurden und schließlich, besonders in Kalifornien, Basisorganisationen, in Form von Haiku-Studiengruppen, aufzublühen begannen (Lamb 1979a).
Das Interesse am Haiku wuchs in diesem Jahrzehnt enorm, in der Entstehungszeit der „Hippie“-Kultur mit ihrem Interesse an fernöstlicher Kunst, Literatur, Musik, Religion und Philosophie. Maßgeblichen Einfluss hatte der Philosoph Alan Watts, dessen literarische Arbeiten und Ton-Aufnahmen Haiku (die er „wortloses Gedicht“ nannte) als Weg benutzten, um Zen-Prinzipien zu erklären (Higginson 1985, 67). Damit verstärkte Watts den durch die Beats hinterlassenen Eindruck, Haiku habe etwas mit Zen zu tun (Watts 1960).
1963 wurde American Haiku, das erste Magazin, welches sich ausschließlich mit Haiku in englischer Sprache befasste, in Plattville, Wisconsin, veröffentlicht (Lamb 1979b). Gegen Ende der 1960er Jahre konnte das Interesse an Haiku nicht mehr länger als Modeerscheinung angesehen werden. Haiku-Magazine und Sammlungen erschienen an beiden Küsten der Vereinigten Staaten und ebenso in Kanada und dem mittleren Westen Amerikas.
Während der 1970er und 1980er Jahre verwurzelte sich das englischsprachige Haiku mit über einem Dutzend Magazinen, die sich der Veröffentlichung der Form und ihres nahen Verwandten, dem Senryû, verschrieben hatten, noch stärker in der nordamerikanischen Kultur. Drei von ihnen, Brussels Sprout, Frogpond und Inkstone (kanadisch) haben seit über 12 Jahren Bestand und eines, Modern Haiku, hat seit über 27 Jahren überlebt.
Zeitgleich mit dem Erfolg dieser Magazine entstanden verschiedene Haiku-Gesellschaften. Drei von ihnen, Haiku Society of America (gegründet 1968), Haiku Canada (mitgründet von Eric Amann, Betty Drevniok und mir im Jahr 1977) und Haiku Poets of Northern California (gegründet in den späten achtziger Jahren) haben sich zu führenden Gesellschaften entwickelt, mit sowohl eigenen regelmäßigen Treffen und Konferenzen als auch kooperativ bei einer großen öffentlichen Veranstaltung, der „Haiku North America“, die Menschen aus der ganzen Welt angezogen hat. Jede dieser Gesellschaften publiziert regelmäßig erscheinende Rundbriefe und eine, die Haiku Society of America, veröffentlicht ihr eigenes Magazin, Frogpond.
In den späten 1980ern gewannen Renku und Renga, beide Varianten der Kettendichtung, die normalerweise in Zusammenarbeit mit anderen verfasst wird, an Popularität, das führte dazu, dass etwa die Hälfte der Haiku-Magazine nun ein oder zwei Kettengedichte pro Ausgabe veröffentlichten. Tatsächlich wurden in den späten achtziger Jahren zwei Journale, Air und Lynx, zu dem alleinigen Zweck gegründet, solche Kettendichtung zu veröffentlichen.
Warum das Haiku in Nordamerika aufblühte
Nach der Feststellung, dass das Haiku sich in der Tat in Nordamerika weit verbreitete, sollte man meines Erachtens den Versuch machen, zu erklären, warum es sich so stark in diesem Teil der westlichen Welt verwurzelte. Immerhin waren französische und britische Gelehrte die ersten gewesen, die diese Form übersetzten und die ersten westlichen Haiku veröffentlichten. Hätte das Haiku-Phänomen nicht in einem dieser beiden Länder beginnen müssen?
Ich habe bereits zwei verbreitete Erklärungen angeführt: die amerikanische Bezauberung durch die japanische Kultur nach dem Zweiten Weltkrieg und den allgemeinen Zuspruch, der durch die Beats dem Haiku zuteil geworden war. Aber was löste diese Empfänglichkeit in erster Linie aus? Die Neugierde des Eroberers am Eroberten? Schuld, die auf Amerikanern und Kanadiern aufgrund der Internierung japanischstämmiger Nordamerikaner während des Zweiten Weltkrieges lastete? Solche Erklärungen sind es wert, untersucht zu werden, aber das würde über den Umfang dieses Artikels hinausgehen.
Thomas Lynch (1989) hat eine andere Interpretation formuliert, eine, die literarische Wurzeln hat und daher unmittelbar relevant für diese Diskussion ist. In seiner unveröffentlichten Dissertation postulierte er, dass eine einflussreiche Gruppe der Neuengland-Dichter, -Autoren und -Philosophen des 19. Jahrhunderts, bekannt als „Transzendentalisten“, ein intellektuelles und emotionales Klima schufen, das empfänglich war für das Haiku. Lynch (1989, 3) argumentierte, dass insbesondere Walt Whitman, Henry David Thoreau und Ralph Waldo Emerson eine eigene Philosophie entwickelten, die dem Zen-Buddhismus ziemlich ähnelte und dass diese Art des Denkens ihr Schreiben, das wiederum in starker Weise das Werk wichtiger Dichter des 20. Jahrhunderts, wie „Ezra Pound, Wallace Stevens, William Carlos Williams, Richard Wright, Allen Ginsberg und Gary Snyder“ beeinflusste, durchdrang. Nicht überraschend also, dass diese Namen überall dort erscheinen, wo Gelehrte wie Higginson (1985) die bedeutenden Dichter aufführen, die Haiku oder Haiku-ähnliche Poesie verfassten.
Lynchs Argument ist zwingend. Man muss im Werk des Transzendentalisten Thoreaus, der am häufigsten als ein Einfluss auf die heutigen Haiku-Dichter zitiert wird, nicht lange suchen, um sein besonderes Interesse am gegenwärtigen Moment zu sehen:
Bei jedem Wetter, zu jeder Stunde des Tages oder der Nacht, bin ich bemüht, den rechten Zeitpunkt auszunutzen und ihn in meinen Stock einzukerben; bei dem Treffen von zwei Ewigkeiten, Vergangenheit und Zukunft, was genau der jetzige Moment ist; nicht aus dieser Reihe tanzen ([1989] 1975, 179-180).
Diese Haltung ist derjenigen von Whitman ([1892] 1969) Emerson ([1840] 1971) sehr ähnlich. Solche Konzentration auf das Hier und Jetzt, die dem Zen ähnelt, ist die unabdingbare Voraussetzung für die Haiku-Dichtung.
Lynch (1989, 58) geht so weit, zu spekulieren, dass Haiku-Poesie sogar eigenständig in Nordamerika hätte entstehen können:
Es scheint mir möglich zu sein, in Anbetracht der Umstände des amerikanischen Lebens und der Poesie, und in Anbetracht der Richtung, die durch Emerson, Thoreau und Whitman begründet wurde, dass auf diesem Kontinent eine dem Haiku sehr ähnliche Dichtkunst, und vielleicht sogar eine dem Zen sehr ähnliche Philosophie, hätte eigenständig entstehen können, ohne unmittelbaren Kontakt mit Buddhismus oder japanischer Literatur.
Lynch hat eine faszinierende Möglichkeit formuliert, aber ob das so geschehen könnte oder nicht, ist für die abschließende Analyse irrelevant. Alles, was im Rahmen dieser Diskussion wirklich von Bedeutung ist, ist, dass eine einflussreiche Ideologie die Nordamerikaner a priori darauf festlegte, dem Haiku gegenüber aufgeschlossen zu sein, weil es auf den ersten Blick eine Form der Poesie zu sein scheint, die auf dem Zen (oder einer transzendentalistischen Ebene) basiert.
Was Lesen und Schreiben von Haiku sicherlich mit dem Zen-Buddhismus gemeinsam haben, ist, dass beide die Wichtigkeit der Gegenwart betonen. Jede Seite argumentiert, dass die Fokussierung auf den gegenwärtigen Moment Erleuchtung zur Folge haben werde, oder, wie es im Zen genannt wird, „satori“ und im Haiku als Moment der Ehrfucht, des Wunders bezeichnet wird. Diese gemeinsame Anschauung ist es, was die Beats und Alan Watts anzog. Es ist zugleich das Herzstück von Lynchs Hypothese.
Aber zuallererst ist das Haiku eine Form der Poesie, nicht ein Vehikel für philosophischen oder religiösen Ausdruck. Das Studium der langen Geschichte des Haiku in Japan zeigt ganz deutlich, dass es immer eine Form der Poesie, völlig unabhängig vom Zen-Buddhismus, war. Obwohl der große Bashô und einige wenige herausragende Haiku-Dichter Zen-Mönche waren, behandelten sie doch das Haiku zuerst als Poesie und erst in zweiter Linie, wenn überhaupt, als Zen. Es ist allgemein bekannt, dass Bashô seinen Unterhalt dadurch verdiente, dass er Schüler mit dem Ziel unterrichtete, dass sie meisterhafte Haiku-Dichter, nicht Zen-Mönche, werden. Zen-Unterweisung war die Aufgabe der Mönche der Zen-Klöster. Als hervorragender Japanologe bestätigt Harold G. Henderson in seinem Klassiker An Introduction to Haiku (1958, 21), „Nur vergleichsweise wenige von Bashôs Gedichten sind offensichtlich religiös.“
Tatsächlich betonte Henderson (1958, 2-3) bei mehreren Gelegenheiten, dass Haiku insbesondere eine Form der Poesie sei, so, wenn er ausführt:
„In den Händen eines Meisters kann ein Haiku das konzentrierte Wesen reiner Poesie sein. Weil das Haiku kürzer ist als andere Formen, muss seine Wirkung, noch mehr als die anderer Formen, auf der Vorstellungskraft beruhen.“
Ein weiterer Beleg für die Unabhängigkeit des Haiku vom Zen kommt von einem anderen Japanologen, Kenneth Yasuda. In seinem Buch, The Japanese Haiku (1957), ebenfalls ein Klassiker, findet der Zen als Einfluss praktisch keine Erwähnung.
Thomas Lynch hat auf einen plausiblen Grund hingewiesen, weshalb das Haiku ein so aufgeschlossenes Umfeld in Nordamerika fand. Ohne Frage erhielt das Haiku unverzüglich Anerkennung, weil seine Verbindung zum Zen wahrgenommen wurde, eine Philosophie, die in Nordamerika, besonders unter denen mit einer literarischen Neigung, die einflussreiche Philosophie des Transzendentalismus (19. Jh.) evozierte. Die Ironie ist, dass in der langen japanischen Geschichte des Haiku Zen nur eine untergeordnete Rolle spielte.
Mit welcher Sichtweise sind die meisten Haiku-Dichter der Gegenwart im Einklang – Blyth, Haiku als Zen-Mittel, oder Henderson, Haiku als reine Poesie? Mein langes Studium der wichtigsten Magazine, der bedeutendsten Anthologien, der Sammlungen einflussreicher Haiku-Dichter und der Konferenzen und Programme der verschiedenen Haiku-Gesellschaften weist darauf hin, dass Hendersons Anschauung, die die lange vorherrschende Sicht in Japan bewahrt, ganz klar die populärere ist. Aufschlussreich ist die Tatsache, dass der jährliche Haiku-Wettbewerb der Haiku Society of Amerika, anhaltend und besonders prestigeträchtig, nach Henderson und nicht nach Blyth benannt wurde.
Nichtsdestotrotz lebt der Glaube, dass Zen und Haiku unauflöslich verflochten seien, in einer kleinen, locker verbundenen, aber aktiven Gruppe von Haiku-Dichtern fort. Ihre Mitglieder empfinden, dass Zen-Übungen das Dichten und die Wertschätzung des Haiku fördern und einige von ihnen treffen sich regelmäßig in verschiedenen Zen-Exerzitienhäusern, die hauptsächlich in den Neuengland-Staaten liegen. Ich frage mich, ob man die Geister der Transzendentalisten auch dort finden kann.
Ironischerweise hält sich der Westküstendichter James W. Hackett (1968, 1983), bekannt und einflussreich als Anwalt des Haiku als Ausdruck des Zen, von dieser Gruppe und auch der allgemeinen Haiku-Bewegung relativ fern. Für die große Öffentlichkeit wurde Hackett der Wortführer für Haiku, nachdem er den ersten einer Serie von Haiku-Wettbewerben, veranstaltet durch die Japan-Air Lines, gewonnen hatte. Lamb (1995, 10) beschreibt diesen ersten Wettbewerb, der auch der erfolgreichste war:
1964 wurden etwas über 41.000 Haiku zu ihrem Nationalen Haiku Wettbewerb eingereicht. Siebzehn Wettbewerbe wurden durch Radiostationen in verschiedenen Teilen des Landes durchgeführt, die Einsendungen gesichtet und fünf Gewinner jedes lokalen Wettbewerbes für eine Endausscheidung ermittelt, die dann durch Alan Watts geleitet wurde. Die Japan Air Lines veröffentlichten die 85 Eingänge aus dem ganzen Land in einer Haiku ’64 betitelten Broschüre. James W. Hackett gewann diesen großen Preis – zwei Rundreisetickets für Japan.
Beachten Sie den Zeitpunkt des Wettbewerbs – 1964. Dies erklärt, warum er die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf sich zog wie kein nachfolgender Wettbewerb. Wie schon vorher bemerkt, waren die Sechziger die Glanzzeit der Verehrung alles Japanischen.
Übrigens wurde das Siegerhaiku von Hackett sowohl von den Zen-Orientierten wie der allgemeinen Haiku-Gemeinschaft als Meisterwerk betrachtet:
A bitter morning:
Sparrows sitting together
Without any necks.
Ein bitterkalter Morgen:
Ganz ohne Hälse sitzen
Spatzen zusammen.
(in Lamb 1995, 10)
Drei Jahre lang (1981-83) führte ich Haiku-Workshops an der Ryerson Polytechnic University in Toronto durch und stellte fest, dass bei der Mehrzahl der Haiku-Neulinge schon ein längeres Interesse am Zen bestand. Sie erwarteten vom Haiku-Schreiben eine Steigerung ihres Zen-Bewusstseins. Etwas Hackett gelesen, dazu inspiriert von Eric Amanns ( [1969] 1978) The Wordless Poem: A Study of Zen in Haiku, mal als Heftchen selbst veröffentlicht. Auf Seite achtunddreißig fasst Amann den Standpunkt zusammen, den diese Studenten überzeugend fanden.
Der Hauptpunkt dieses Aufsatzes war es, zu zeigen, dass Haiku nicht in erster Linie als eine ’Form der Poesie’, wie es oft im Westen angenommen wird, angesehen werden sollte, sondern als ein Ausdruck des Zen in der Poesie, als lebendiger ’Weg’, ähnlich dem ’Weg der Kalligraphie’ und anderen Erscheinungsformen des Zen in der Kunst und in der Literatur.
Ihre Bestürzung war offensichtlich, als ich ihnen mitteilte, dass der Workshop sich auf das Haiku als Poesie, nicht als Zen, konzentrieren würde. Aber dies war nichts, verglichen mit der Neuigkeit, dass Eric Amann zu dieser Zeit öffentlich verlautbart hatte (bei Treffen von Haiku-Canada), dass er sich von der Idee des Haiku als Zen gelöst hatte und erstaunt war, dass seine alten Ansichten noch immer so viel Aufmerksamkeit auf sich zogen. Trotz dieses zweifachen Problems blieben praktisch alle Studenten in den Workshops und ihnen gelang das Schreiben von Haiku als Poesie recht ordentlich (Swede 1981).
Der Einfluss des nordamerikanischen Haiku in der Welt
Einmal verwurzelt, verbreitete das starke amerikanische Haiku seine Samen in der ganzen englischsprachigen Welt und darüber hinaus. Im Jahr 1990 wurde die British Haiku Society gegründet und wurde sofort eine leistungsfähige Kraft, mit monatlichen Treffen, jährlichen Konferenzen und zudem ihrem eigenen Journal Blithe Spirit. Kurz danach setzten sich auch einige unabhängige Haiku-Magazine durch. Vergleichbare Entwicklungen vollzogen sich in Australien und Neuseeland und, nicht überraschend, in nicht englischsprachigen Ländern, besonders den Niederlanden, Deutschland, Kroatien und, gerade kürzlich, Polen.
Hat Japan, wo das Haiku zuerst aufblühte, irgendein Interesse an diesen Entwicklungen außerhalb seiner Grenzen gezeigt? Sogar ganz gewiss. Derzeit veröffentlichen eine Anzahl japanischer literarischer Magazine, wie Ko und The Plaza, so wie auch mehr allgemeine Publikationen, wie die Zeitungen Mainichi Daily News, The Daily Yomiuri und The Asahi Evening News, regelmäßig Haiku in englischer Sprache. Verschiedene andere, besonders Poetry Nippon, haben lange Bindungen an das englische Haiku, wenngleich Aktionen unterblieben.
1989 schlossen sich die drei größten Haikugesellschaften Japans, die Gesellschaft für modernes Haiku, die Gesellschaft der Haiku-Dichter und die Gesellschaft des klassischen japanischen Haiku zu einer Internationalen Haiku-Gesellschaft zusammen. Der Grund dieser Schaffung einer Dachorganisation wurde in einer offiziellen Verlautbarung rund um den Globus versandt:
Zur Förderung der Freundschaft und des gegenseitigen Verständnisses unter Dichtern, Wissenschaftlern und anderen, die ein gemeinsames Interesse am Haiku teilen, obgleich sie in sehr entfernten Teilen der Welt leben mögen.
Gemäß diesem festgelegten Ziel hat Haiku International ein eigenes Magazin, welches Arbeiten aus zahlreichen Ländern in der Originalsprache und auf Japanisch veröffentlicht. Etwa die Hälfte jeder Ausgabe ist jedoch Haiku aus Japan vorbehalten, die in Japanisch und Englisch abgedruckt werden. Dies ist sinnvoll, da Japan immer noch weit mehr Haiku-Dichter hat als jede andere Nation.
Da wir uns dem einundzwanzigsten Jahrhundert nähern, können Haiku-Autoren, Haiku-Lehrer und -Fachleute mit Fug und Recht argumentieren, dass die Form die populärste Dichtkunst der Welt ist. Keine der anderen langlebigen Formen, wie Englyn, Ghasel, Limerick, Rondeau, Sapphische Ode, Sestine, Sonett und Villanelle werden mit einem so weltweiten Interesse betrachtet. Dieser Status ist in nicht geringem Maße der Ermutigung der Japaner zu verdanken, die zu der Veröffentlichung von Arbeiten von überall her auch internationale Wettbewerbe veranstalteten und zu Konferenzen einluden, oft bei Übernahme aller Kosten, sowohl für die Gewinner wie die Einreicher.
Ein weiterer Beweis für den weitreichenden Einfluss des Haiku ist, dass anerkannte kanadische und amerikanische Dichter die Form oder Annäherungen daran in ihre Sammlungen einbezogen. Eine schnelle Prüfung meiner Bücherregale fand Haiku oder haikuähnliche Gedichte in den Arbeiten der kanadischen Dichter Milton Acorn, Margaret Atwood, Earle Birney, Roo Borson, Michael Bullock, Christopher Dewdney, Ralph Gustafson, und ich stoppte die alphabetische Suche, realisierend, dass es sinnlos ist, praktisch jeden aufzuzählen. Eine Durchsicht meiner kleineren Sammlung amerikanischer Dichter hatte ähnliche Resultate: John Ashberry, Wendell Berry, Richard Brautigan, John Judson, W.S. Merwin und so weiter. Lynchs (1989) These über das Vermächtnis der Transzendentalisten bietet sicherlich eine plausible Erklärung dafür, warum das Haiku so großen Einfluss auf Dichter zu beiden Seiten der Grenze hatte.
Ein weiterer Indikator dafür, wie die nordamerikanische Seele das Haiku begrüßte, ist die Tatsache, dass sich der gegenwärtige Poet Laureat der Vereinigten Staaten, Robert Hass, für das Haiku mehrere Jahre massiv einsetzte (Welch 1995, 35). Als Professor für Anglistik an der Universität von Kalifornien in Berkeley veröffentlichte Hass in der letzten Zeit The Essential Haiku: Versions of Bashô, Buson and Issa (1994). Das Buch ist Teil einer Serie, die von New Jerseys Ecco Press herausgegeben wird, „The Essential Poets“ genannt, und stellt die drei japanischen Legenden des Haiku in die glanzvolle Gesellschaft von Dichtern wie Blake, Keats, Poe, Shakespeare und Whitman. Es sollte nicht lang dauern, bis dem Haiku in den Curricula der Universitäten eben die Aufmerksamkeit zuteil wird, die es nun auf niedrigeren Ebenen genießt.
Literatur
AMANN, E. ([1969] 1978), The Wordless Poem (Rev. ed.), Toronto, The Haiku Society of Canada.
BEILSON, P. (1962), Haiku Harvest, Mount Vernon, New York, The Peter Pauper Press.
BLYTH, R.H. ([1949] 1981), Haiku (4 vols.) Tokyo, Hokuseido Press.
BOWNAS, G. and THWAITE, A. (1964), The Penguin Book of Japanese Verse, Harmondsworth, Middlesex, England, Penguin Books Ltd.
BULLOCK, A. and STALLYBRASS, O. (1977), The Harper Dictionary of Modern Thought, New York, Harper & Row.
EMERSON, R.W. (1840), „The New Poetry“, in Perry Miller (ed.); (1971) The Transcendentalists, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 375-381.
GIROUX, J. (1974), The Haiku Form, Rutland, Vermont, Charles E. Tuttle.
HACKETT, J.W. (1968), Haiku Poetry (4 vols.), Tokyo, Japan Publications.
HACKETT, J.W. (1983), The Zen Haiku and Other Zen poems of J.W. Hackett, Tokyo, Japan Publications.
HASS, R. (ed., trans.) (1994), The Essential Haiku of Bashô, Buson & Issa, Hopewell, New Jersey, Ecco Press.
HENDERSON, H.G. (1934), The Bamboo Broom, Boston, Houghton Mifflin.
HENDERSON, H.G. (1958), An Introduction to Haiku, New York, Doubleday.
HIGGINSON, W.J. (1982), Afro-American Haiku, Frogpond, vol. 5, no. 2, 5-11.
HIGGINSON, W.J. (1985), The Haiku Handbook, New York, McGraw-Hill.
KEROUAC, J. (1971), Scattered Poems, San Francisco, City Lights Books, 74.
LAMB, E.S. (1979a), „A History of Western Haiku“ (Part 1), Cicada, vol. 3, no. 1, 3-9.
LAMB, E.S. (1979b), „A History of Western Haiku“ (Part 2), Cicada, vol. 3, no. 2, 3-9.
LYNCH, T.P. (1989), An Original Relation to The Universe: Emersonian Poetics of Immanence and Contemporary American Haiku, unpublished Ph.D. dissertation, University of Oregon.
O’BRIEN, G. (1982), Charles Reznikoff: A Difficult Simplicity, Frogpond, vol. 5, no. 2, 20-22.
PRATT, W. (1963), The Imagist Poem, New York, E.P. Dutton.
STEVENS, W. (1971), The Palm at the End of the Mind: Selected Poems and a Play, edited by Holly Stevens, New York, Vintage Books.
SWEDE, G. (1981), A Haiku Writing Course, Cicada, vol 5, no. 3, 3-6.
THOREAU, H.D. [1889], Henry David Thoreau: Essays, Journals and Poems, edited by Dean Flower (1975), Greenwich, Connecticutt, Fawcett.
UNGAR, B. (1982), Jack Kerouac as Haiku Poet, Frogpond, vol. 5, no. 2, 12-19.
WATTS, A. W. (1960), This Is It, New York, Collier Books.
WELCH, M.D. (1995), Robert Hass Named Poet Laureate of the United States, Woodnotes, no. 25, 35.
WHITMAN, W. [1892], Leaves of Grass, supplementary material by Francis Griffiths (1969), New York, Avon Books.
WILLIAMS, W.C. (1958), I Wanted to Write a Poem: The Autobiography of the Works of a Poet, reported and edited by Edith Heal, Boston, Beacon Press.
YASUDA, K. (1957), The Japanese Haiku, Rutland, Vermont, Charles E. Tuttle.
Übersetzung von Angelika Wienert
Erstveröffentlichung des Orginals: Haiku Canada Newsletter, vol. 10, no. 2, January 1997 and vol. 10, no. 3, March 1997.
Link zum Original: http://raysweb.net/fall-haiku/pages/swede.html
Ersteinstellung: 15.06.2007