Sieben Haikai von Bashô
übertragen, ausgewählt und kommentiert von Udo Wenzel
In nuce. – Aufgabe von Kunst heute ist
es, Chaos in die Ordnung zu bringen.
(Th. W. Adorno, Minima Moralia)
Oftmals werden Übertragungen japanischer Haiku ohne erläuternde Kommentare veröffentlicht. Der nicht vorgebildete Leser bleibt mit dem Text alleine, er hat nur die Möglichkeit des Nachempfindens. Doch geht schon durch die Übersetzung viel verloren, so führt diese Praxis zusätzlich dazu, die Gedichte (1) aus dem eigenen Kulturkreis heraus oder durch den Filter eines Japan-Klischees zu interpretieren. Ohne Berücksichtigung des kulturellen und literarischen Kontextes bleibt ihr Reichtum ebenso unentdeckt wie die zweifelhafte literarische Qualität einiger Verse. Generalisierende Aussagen zum Gegenwartscharakter des Haiku leisten einer ahistorischen Rezeption, auch von Bashôs Dichtkunst, Vorschub, die deren literarische Verwobenheit und ihre vielfältigen Funktionen im Dunkeln lässt.
In englischer Sprache (2) liegen seit einigen Jahren wichtige Veröffentlichungen vor, die uns ein genaueres Verständnis von Bashôs Werk, und damit auch der Haikai-Literatur im Allgemeinen vermitteln. Makoto Ueda legte mit „Bashô and His Interpreters“ 1992 ein richtungsweisendes Buch vor, in dem er 255 Hokku von Bashô kurz vorstellt, gefolgt von Zitaten mehrerer Kommentatoren aus unterschiedlichen Epochen. Zudem enthält es Materialien zu Bashôs Leben und seinen Reisen. 1998 erschien „Traces of Dreams. Landscape, Cultural Memory and the Poetry of Bashô“ von Haruo Shirane, eine kultur- und literaturwissenschaftliche Studie, die bald darauf das Haiku-Verständnis in der englischsprachigen Haiku-Welt grundlegend veränderte. Shirane präsentiert auf fundierte Weise einen Bashô, wie ihn wohl nur wenige Fachleute bis dato gekannt hatten. David Landis Barnhill veröffentlichte 2004 die bisher umfangreichste Sammlung von Bashôs Haikai in englischer Sprache: „Bashô’s Haiku. Selected Poems of Matsuo Bashô“ enthält 724 Verse, chronologisch geordnet und mit kurzen Hinweisen zu Kontext und Entstehung versehen.
Ich stelle unter Zuhilfenahme der drei Bücher sieben Haikai Bashôs und zugleich schlaglichtartig einige Etappen seiner poetischen Entwicklung und seines Lebens vor. Selbstverständlich hat Bashô, wie viele andere Dichter auch – und vermutlich stärker als seine Zeitgenossen – seine poetischen Leitlinien unter verschiedenen Einflüssen und aus unterschiedlichen Überlegungen heraus oftmals verändert. Bashô reihte sich in die Tradition der hyôhaku-Mentalität (3) ein und orientierte sich damit an einer Grundströmung der japanischen Literatur. Reisen und unterwegs sein bedeutete für ihn nicht nur, immer wieder neue Gegenden zu erkunden, sondern ebenso fortwährend neue Sichtweisen auf die Natur, auf die Jahreszeiten und Landschaften und folglich auch auf die Dichtkunst zu eröffnen. Dies alles aus dem Gefühl des steten Ge- und Vertriebenseins, das ihn schließlich immer stärker zum Außenseiter werden ließ.
Bei meinen Übersetzungen handelt es sich um Übersetzungen aus zweiter Hand. Die Haikai wurden von mir mithilfe der drei englischsprachigen Werke übertragen. Da ich keine Japanisch-Kenntnisse habe, musste ich mich auf die Genauigkeit der Quellen verlassen bzw. war deren Ungenauigkeit ausgeliefert.
Teimon-Stil (ab 1662)
haru ya koshi toshi ya yukiken kotsugomori
Ist das Frühjahr gekommen
oder das Jahr vergangen?
Der vorletzte Tag.
Jahreszeit: Winter
Kigo: kotsugomori (der vorletzte Tag)
entstanden: 1663/1664
Dieses erste aufgezeichnete Haikai von Matsuo Bashô entstand am 7. Februar 1663. Es trägt die Überschrift „Weil der Frühling am neunundzwanzigsten beginnt“. Nach dem damals gültigen Lunisolarkalender war der 7.2. des gregorianischen Kalenders der 29. des Zwölften Monats, also der vorletzte Tag des Jahres. Meistens fiel der Jahresbeginn auf den lunaren Neujahrstag, aber gelegentlich, wie in diesem Jahr, begann der Frühling bereits vor dem neuen Jahr. Trat das seltene Ereignis einmal ein, nutzten viele Dichter die Gelegenheit, es in Verse zu fassen.
Zu diesem Zeitpunkt hieß Bashô noch nicht Bashô. 1644 in Ueno in der Provinz Iga geboren, wurde er zunächst Kinsaku genannt, später Munefusa. Als junger Mann begab er sich in die Dienste des Tôdô Yoshikiyo, eines Verwandten. Dessen Sohn Yoshitada schrieb bereits Haikai unter dem Namen Sengin, und Bashô trat seinem Zirkel bei. Er gab sich den Haikai-Namen Sôbô (eine chinesische Lesweise von Munefusa). Sengins Haikai-Lehrer war Kitamura Kigin, der zu der von Matsunaga Teitoku (1571-1654) gegründeten Teimon-Schule gehörte. In Kyôto ansässig, dem Zentrum der aristokratischen Kultur, war sie die einflussreichste Haikai-Schule der Zeit. Der dichterische Stil war geprägt von Gedichten, die auf humorvolle, geistreiche oder elegante Weise Bezug nahmen auf die klassische, höfische Literatur.
Das vorliegende Gedicht bezieht sich unter anderem auf ein Waka (4) von Ariwara Motokawa (889-953) aus der bekannten Anthologie Kokinshû: (5)
toshi no uchi ni haru wa ki ni keri hitotose o kozo to ya iwamu kotoshi to ya iwamu
Noch ehe das Jahr
vergangen, ist der Frühling gekommen.
Die verbleibenden Tage –
wie sollen wir sie nennen,
altes Jahr oder neues Jahr? (6)
Danrin-Stil (ab 1672)
neko no tsuma hetsui no kuzure yori kayoi keri
Die läufige Katze
schlüpft durch den Riss an der Feuerstelle
hinein und hinaus
Jahreszeit: Frühling
Kigo: neko (Katze)
entstanden: 1677
Im Frühjahr 1672 zog Bashô nach Edo um, in das heutige Tôkyô, vermutlich mit der Absicht, ein professioneller Haikai-Meister zu werden. Edo war eine prosperierende Stadt, das Bürgertum breitete sich zunehmend aus und die vielen literarischen Zirkel boten dem jungen, aufstrebenden Dichter eine Reihe neuer Möglichkeiten. Bashô schloss Kontakt mit Dichtern der Danrin-Schule. Wie die gesamte Haikai-Dichtung dieser Zeit zeichnete sich auch der Danrin-Stil, von Nishiyama Sôin (1605-1682) begründet, durch literarische Anspielungen, Wortspiele und ironische Verse aus. Aber während die Teimon-Schule dem Höfischen verpflichtet war, war der Danrin-Stil in Ôsaka entstanden, einem Zentrum des Bürgertums. Bezüglich des Tonfalls, der Symbolik und Thematik und der dichterischen Kompositionsweise war der Danrin-Stil freier als der Teimon-Stil. Sôin betonte die Wichtigkeit von Spontaneität und verzichtete bei den Kettendichtungen (Renga) auf allzu strenge Regelungen. Bei den Anspielungen auf höfische Themen ging es nun nicht mehr darum, die eigene Belesenheit oder Gelehrsamkeit zu beweisen, sondern man parodierte die Themen und stellte sie auf unorthodoxe Weise dar. Der Danrin-Stil überschritt häufig die formale Begrenzung auf 5-7-5 Moren (7), besonders am Schluss der Hokku. Inhaltlich beschäftigten sich diese dichterischen Werke nun auch mit den neu entstandenen Vergnügungsvierteln und dem volkstümlichen Kabuki-Theater.
Der neue Stil zeigte sich von 1672 an in Bashôs Dichtung. Der Katzenvers nimmt Bezug auf eine Geschichte aus den höfischen Ise monogatari („Erzählungen von Ise“). Sie berichtet von dem legendären Waka-Dichter und beau homme Ariwara no Narihira (825-880), der seine geheime Liebhaberin besuchte, eine der kaiserlichen Gemahlinnen, die im Distrikt Gojô von Kyoto lebte. Da er nicht gesehen werden durfte, betrat er ihr Haus nicht durch das Tor, sondern über eine zerbröckelnde Mauer. Die Kommentatoren sind sich uneins, ob die Katze in Bashôs Gedicht männlichen oder weiblichen Geschlechts ist. Doch herrscht die Ansicht vor, Bashô habe hier in typischer Haikai-Manier die Geschlechter der höfischen Geschichte ausgetauscht und somit das klassische Thema vulgarisiert. Katô Shûson (1905-1993) beispielsweise sieht die Pointe des Verses darin, dass im Tierreich eine weibliche Katze zum Kater gehe, während in der menschlichen Gesellschaft das Gegenteil der Fall sei. Diese Konfrontation höfischer, klassischer Themen und Sprache mit Haikai-Themen und der Alltagssprache war wesentliches Stilelement der Danrin-Dichtung. Der Vers zählt 5-9-5 Moren.
Chinesischer Stil (ab 1680)
yoru hisokani mushi wa gekka no kuri o ugatsu
Nachts … heimlich
im Mondlicht, ein Wurm (8)
durchbohrt eine Kastanie
Jahreszeit: Herbst
Kigo: Mondlicht, kuri (Esskastanie)
entstanden: 1680
Auch dieser Vers birgt Unerwartetes und kann insofern noch als typisch für den Danrin-Stil angesehen werden. Die ruhige Atmosphäre der mondbeschienenen Nacht steht in Kontrast zu einer sich durch die Kastanie grabenden Insektenlarve. Eine solche Verbindung erschien dem damaligen Publikum ungewöhnlich und überraschend. Das Hokku zeigt aber ebenso bereits den Übergang zum chinesischen Stil an. Von 1680 an sind in Bashôs Dichtkunst zunehmend Bezüge zur klassischen chinesischen Literatur erkennbar. Ihn beeindruckten Ernsthaftigkeit und Tiefe dieser Dichtung, er las die namhaften sogenannten Eremitendichter der Tang-Dynastie, Li Bai (701-762), Du Fu (712-770) und Su Dongpo (1037-1101) aus der Song-Dynastie. Zugleich faszinierten ihn Daoismus, Bashô beschäftigte sich mit Dschuang Dse (369-286 v. Chr.) und Chan-Buddhismus (im Japanischen: Zen). Im Winter 1680 verlegte er seinen Wohnsitz in die westlichen Außenbezirke von Edo, nach Fukagawa, in jene Hütte, vor der bald eine Bananenstaude (bashô) gepflanzt werden sollte, nach der er sich fortan nannte. Von dem Zen-Mönch Butchô (1642-1716), der sich gelegentlich in Fukagawa aufhielt, erhielt Bashô Einführungen in die Meditation.
Bezüglich der Übernahme chinesischer Elemente in die eigene Dichtung war Bashô ein Kind seiner Zeit. Die Haikai-Welt wurde in der ersten Hälfte der 1680er Jahre vom „chinesischen Stil“ (kanshibun-chô) überschwemmt. Es wurde üblich, chinesische Wörter und eine Syntax chinesischen Stils zu verwenden. Nicht mehr die Literatur der Heian-Epoche oder das Nô-Drama waren Zielscheibe der Parodie, sondern die, in diesen Jahren vermehrt veröffentlichte, klassische chinesische Dichtung. Diese Rückbesinnung auf eine ferne, klassische Kultur ist einerseits aus ihrem hohen Ansehen zu verstehen, andererseits war sie möglicherweise Resultat des 1680 beginnenden Tsunayoshi-Shogunats. Während unter dem vorherigen Shôgun Ietsuna (1641-1680) relative Freiheit herrschte und die neue Mittelschicht prosperieren konnte, kehrten mit Tokugawa Tsunayoshi (1646-1709) alte Restriktionen und Spaltungen zurück. Außerdem wurde Edo in den Jahren 1680, 1682 und 1683 von drei großen Bränden heimgesucht. All dies begünstigte auch innerhalb des kulturellen Lebens eine Bewegung des Rückzugs von der Gegenwart und eine Orientierung am „hohen“ Althergebrachten.
Bashôs Hokku enthält eine Anspielung auf eine Gedichtzeile des chinesischen Dichters Fu Wen: „Leise gräbt sich der nächtliche Regen in das Moos auf den Steinen“ (9), die Bashô vermutlich in einer populären Anthologie japanischer und chinesischer Gedichte, der Wakan rôeishû (10), aus dem 11. Jahrhundert gelesen hat. Der Mond der dreizehnten Nacht des Neunten Monats, ein später Herbstmond im Lunisolarkalender, wurde wegen des Brauches, ihm Kastanien zu opfern, auch „Kastanienmond“ genannt. Bashô verwendete zu dieser Zeit erstmals chinesische Wörter in seinen Gedichten, im Gegensatz zur früheren Haikai-Literatur lag ihm aber nicht mehr daran, das Original zu parodieren oder lächerlich zu machen. Er fühlte sich angezogen von den reichhaltigen Konnotationen dieser literarischen Welt, übernahm „das Hohe“ und wendete es ins „Niedere“, ins Alltägliche und übertrug dadurch chinesische Motive in die Volkskultur seiner Zeit. Shirane zufolge formte Bashô in diesen Jahren seinen Haikai-Stil um in eine Art Eremitendichtung, ein in der chinesischen Tradition hoch angesehenes Genre. Sich selbst stilisierte er zum dichtenden Einsiedler, in den Obertönen seiner Verse schwang das ästhetische Ideal des sabi mit: die Schönheit stiller Einsamkeit. Ein Grund, weshalb sich bis heute viele Leser Bashô als einsamen Dichter vorstellen, der zurückgezogen in einer bescheidenen Klause mit dem Bananenbaum lebte. Aber der Wissenschaftler Shiraishi Teizô vermutet sogar, dass Bashô niemals in einer bescheidenen Klause gelebt habe, dies sei nur eine Erfindung von Bashôs Haikai-Gemeinde. (11)
Zu solchen Mythenbildungen gehört wohl auch, dass dem „in Einklang mit der Natur“ lebenden Einsiedler eine so feine Naturwahrnehmung angedichtet wurde, dass er selbst das Geräusch eines Wurmes, der sich in eine Kastanie bohrt, vernehmen kann. Dass dies tatsächlich so war, kann bezweifelt werden. Es könnte entweder Teil seiner Selbststilisierung sein oder aber Bashô hat den Wurm nur gesehen, nicht gehört; vorstellbar wäre auch eine symbolische Lektüre des Verses: Ist der Wurm vielleicht eine versteckte Metapher für Bashô, der mit seinen Haikai-Wendungen die damaligen literarischen Stile und Motive insgeheim aushöhlt?
Zen-Einflüsse (ab 1681)
michinobe no mukuge wa uma ni kuwarekeri
Am Straßenrand
die Sharonrose, von meinem Pferd
gefressen
Jahreszeit: Herbst
Kigo: mukuge [Sharonrose (hibiscus syriacus), auch Straucheibisch]
entstanden: 1684
Der Einfluss des Zen auf Bashô wird häufig überschätzt. Bashô ist ebenso geprägt vom Shintoismus und besonders vom chinesischen Daoismus. Unterweisungen in Zen erhielt er in den 1680er Jahren von dem Mönch Butchô.
Zu dem Gedicht gehört die Anekdote, dass Butchô Bashô immer wieder von der weltlich orientierten Haikai-Dichtung abbringen wollte. Eines Tages unternahmen beide gemeinsam einen Spaziergang in den Nachbarort. Wieder einmal sprach Butchô das Thema an. Bashô antwortete, das Haikai sei nichts anderes als das, was hier und jetzt geschehe. Butchô wies auf eine Sharonrose am Wegrand und forderte Bashô auf, ein Gedicht zu verfassen. Unmittelbar antwortete dieser mit dem obigen Vers. Butchô war beeindruckt und akzeptierte von da an Bashôs Haikai-Dichtung. Es ist überliefert, dass Butchô gesagt haben soll: „Was für ein schönes Gedicht! Ich wusste nicht, dass ein Haikai-Vers solch tiefe Bedeutung haben kann.“
Mizoguchi Somaru (1713-1795) weist jedoch darauf hin, dass die Geschichte wenig überzeugend klingt, da das Haikai mit der Kopfzeile „geschrieben auf einem Pferderücken“ in Nozarashi kikô („Ausgebleichte Gerippe auf dem Feld“, einem Reisetagebuch Bashôs) steht und es sehr unwahrscheinlich sei, dass Bashô in Butchôs Begleitung auf einem Pferd geritten ist. (12) Vermutlich ist die Anekdote der Grund dafür, weshalb dem Gedicht nachgesagt wird, es sei ein Zen-Gedicht. Ohne deren Kenntnis würde es heutzutage wohl als Vers im „realistischen“ Shasei-Stil des Haiku-Modernisierers Masaoka Shiki (1867-1902) betrachtet werden. Doch Shiki selbst schrieb dazu: „Es ist schwer zu verstehen, warum dieses langweilige Gedicht so berühmt wurde. Meiner Meinung nach wird didaktische Poesie von Leuten geschätzt, die keine Schriftsteller sind und vermutlich fällt das Gedicht in diese Kategorie. Das ist äußerst wahrscheinlich, da es das erste allegorische Hokku mit didaktischen Implikationen war. Kurz gesagt, dieses Gedicht zählt zur niedrigsten Sorte von Literatur.“ (13)
Verrückte Dichtung (1684-1688)
kyôku kogarashi no mi wa chikusai ni nitaru kana
Verrückter Vers:
In den Winterböen
ein Wanderer … dem Chikusai ähnlich
bin ich geworden!
Jahreszeit: Winter
Kigo: kogarashi (winterlicher Wind)
entstanden: 1684
Mitte der 1680er Jahre herrschte in der Haikai-Welt der sogenannte „Renga-Stil“ (14) vor. Dieser Kettendichtungs-Stil entstand als Reaktion auf die zunehmend verspielt und manieriert werdende Dichtung des Danrin-Stils. Er orientierte sich erneut an klassischer Eleganz und lehnte die Verwendung alltagssprachlicher Haikai-Wörter ab. Bashô selbst hatte keine umfangreiche klassische Bildung und vermischte deshalb mehr oder weniger bewusst und ungezwungen neue und alte Elemente. Für ihn lag das Wesen der Haikai-Dichtung unter anderem in der Einstellung des Dichters, in seiner „Herzensnatur“ (kokoro). Dies gipfelte in Bashôs Bemerkung, man solle als Dichter „künstlerische Verrücktheit“ (fûkyô) anstreben. Kyô bedeutet Wahnsinn, fû Kunst. Das Stilelement, entstanden 1684 während seiner Reise nach Nagoya, zeigt sich beispielhaft im obigen Vers. Das lyrische Subjekt wird dargestellt als ein wunderlich verrückter Mensch, der durch winterliches Unwetter wandert. Die Gestalt des Chikusai war damals eine populäre literarische Figur. Die „Geschichte von Chikusai“ (Chikusai monogatari) berichtet von einem Quacksalber, der sich der komischen Dichtung (kyôka (15)) so sehr verschrieb, dass er all seine Patienten verlor und verarmte. Vor dem Vers schreibt Bashô: „Mein Hut ist verschlissen vom Regen während der langen Reise, und mein Papiermantel zerknittert von den Stürmen, in die ich geriet. Meine Erscheinung ist dermaßen schäbig, dass ich mich sogar selbst für einen armseligen Vagabunden halte. Plötzlich fiel mir ein, dass viele Jahre zuvor ein begabter Schreiber von kyôka diese Provinz besucht hat. Alsdann schrieb ich:“ (16)
Ob die Worte „Verrückter Vers“ als Überschrift zu sehen oder ein Teil des Hokku sind, ist in der Forschung umstritten. Jedenfalls entspricht es auch formal nicht exakt den erwünschten 17 Moren und ist somit auch in dieser Hinsicht typisch für den zu mehr Exzentrik und Verspieltheit aufrufenden fûkyô-Stil.
Bashô identifizierte sich hier mit dem volkstümlichen einfachen Chikusai und nicht mit dem Dichter Saigyô (1118-1190), der in der japanischen Dichtung die klassische Verkörperung des Wanderdichters war und Bashô stark beeinflusst hat. Der japanische Spezialist für frühe Haikai-Dichtung Hori Nobuo (geb. 1933) kommentiert: „Das Hokku war Bashôs bescheidener Gruß an die Dichter von Nagoya, die übermäßig hohe Erwartungen an ihn als Lehrer hatten. Gleichzeitig war es seine Art, sie dazu einzuladen, gemeinsam mit ihm die Welt des fûkyô zu betreten und sich daran zu erfreuen. Chikusai wird hier nicht nur wegen seiner Verbindung zu Nagoya erwähnt, sondern weil ihn etwas von Du Fu oder Li Bai unterscheidet, und auf einer tieferen Ebene auch von Saigyô und Sôgi. Chikusai hat jene klare Reinheit, die nur fiktionale Charakter haben können und diese Qualität stellt sicher, dass der Geist des fûkyô in diesem Vers unverfälscht in Erscheinung tritt.“ (17)
Genroku-Landschaftspoesie (ab 1689)
ta ichimai uete tachisaru yanagi kana
Das ganze Feld
mit Reis bepflanzt – nun scheide ich
vom Weidenbaum
Jahreszeit: Sommer
Kigo: uete (pflanzen)
entstanden: 1689
Vorherrschender Haikai-Stil in der Genroku-Periode (1688-1704) war der sogenannte Landschafts-Stil (keiki), der sich durch die Darstellung von Landschaftsszenen und die Verwendung von landschaftlichen Verbindungen innerhalb der Kettendichtung auszeichnet. Zu seinen Charakteristiken, besonders bei Bashô, gehört, dass äußere Landschaft (kei) mit menschlichen Gefühlen (jô) verbunden wird. Der Stil entstand unter Einfluss der mittelalterlichen Waka und der chinesischen Dichtung.
Zu den denkwürdigsten Jahren in Bashôs Leben gehört das Jahr 1689, in dem er zu einer fünfmonatigen Reise in den Norden Japans aufbrach. Dabei entstanden die Aufzeichnungen zu seinem berühmtesten Werk, zu Oku no hosomichi („Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland“). Bashô wurde von seinem Schüler und Nachbarn Kawai Sora begleitet, der ebenfalls Aufzeichnungen führte, denen wir heute die Erkenntnis verdanken, dass Bashôs Reisebericht kein reiner Tatsachenbericht ist. Bashô hat die Wirklichkeit literarischen Erfordernissen entsprechend „umgeschrieben“. Am 16. Mai verließen die beiden Gefährten Edo, durchquerten Landschaften und besuchten Orte voll kultureller und literarischer Denotationen (18), die sie selbst zu neuen poetischen Werken anregten. Am 7. Juni erreichten sie das Dorf Ashino in Nasu. Der dortige Distriktverwalter Kohô, ein Bekannter Bashôs, der auch in der Vorbemerkung zum Gedicht erwähnt wird, führte sie zu einem Reisfeld, an dessen Rand eine alte Weide stand. Diese Weide wurde bereits in einem bekannten Waka von Saigyô bedichtet:
Entlang des Weges
ein Bach mit klarem Wasser,
beschattet von einer Weide –
nach einer Pause verlangt mich,
ich halte – und bin noch hier. (19)
michi no be hi
shimizu nagaruru
yanagi kage
shibashi to te koso
tachidomaritsure
Das Waka findet sich in der Anthologie Shinkokinshû (20) (dritter Band, Sommer, Nr. 262) und ist auch von zentraler Bedeutung für das Nô-Stück Yugyô yanagi (Yugyô, der Wandermönch, und die Weide). In dem Drama zieht ein Wandermönch (waki) auf den Spuren von Saigyô durch das Hinterland und trifft auf einen alten Mann (shite), der ihm die Weide zeigt (und der das lyrische Subjekt des Gedichtes von Saigyô ist). Später stellt sich heraus, dass er der Geist der Weide ist. Am Ende des Dramas spricht der waki Gebete, um das Seelenheil des Weidengeistes zu retten.
Bashôs Begegnung mit Kohô und der Weide führte Shirane zufolge dazu, dass die Reise die Atmosphäre eines Nô-Stückes erhielt, in dem die Aura des Wandermönches auf den Dichter übertragen wurde und er dem in der Weide personifizierten Geist von Saigyô begegnete. „Im Gegensatz zu Saigyôs klassischem Gedicht, in dem die Zeit vergeht, als der Wanderer neben einem schönen Bach ruht, vergeht in Bashôs Hokku die Zeit, während der Reisende unterwegs ist, um Saigyôs Geist zu begegnen.“ (21) Ogata Tsutomu (geboren 1920) weist darauf hin, dass der Vers zugleich ein „Requiem“ für den bald darauf verstorbenen Distriktverwalter Kohô sei. Das Hokku selbst entstand nämlich erst drei oder vier Jahre nach der Reise, während des Verfassens von „Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland“.
In dem Gedicht verschmelzen unterschiedliche Ebenen, Fiktion und Wirklichkeit, Überlieferung und Gegenwart, Landschaft und Kultur auf vielfältige Weise miteinander. Es ist ein Beispiel par excellence für Bashôs Intertextualität. Auch das von ihm postulierte Motto des kôgo kizoku („zum Hohen erwachen, zum Niederen zurückkehren“) zeigt sich im Vers, der auch die Spannung zwischen der hehren literarischen Welt des Saigyô und des Nô-Drama und der einfachen Welt des bäuerlichen Lebens enthält. Während die meisten Kommentatoren annehmen, das lyrische Subjekt des Verses beobachte die Reispflanzerinnen distanziert und ruhte so lange aus, bis das Reisfeld bepflanzt war, eröffnet Shiranes Interpretation die Möglichkeit, dass Bashô, als Opfergabe für sein großes dichterisches Vorbild Saigyô, beim Pflanzen des Feldes selbst mit Hand angelegt hat. (22)
Leichtigkeit (1692-1694)
susuhaki wa ono ga tana tsuru daiku kana
Großreinemachen –
ein Bord ins eigene Heim hängt
sich der Zimmermann
Jahreszeit: Winter
Kigo: susuhaki (Hausputz zum Jahresende)
entstanden: 1693/1694
Auch heutzutage sind in Japan vor Jahresende die Vorbereitungen für das Neujahrsfest in vollem Gange. Bevor die Hauseingänge mit Strohgebinden, Kiefernzweigen und Reiskuchen geschmückt werden, ist Großreinemachen (susuharai: wörtlich Rußfegen) angesagt. Dieser rituelle Hausputz fand 1694 am 13. des Zwölften Monats statt, dies entspricht im gregorianischen Kalender dem 8. Januar.
Ein Zimmermann repariert an diesem freien Tag ausnahmsweise zu Hause ein Regal. Üblicherweise ist er zu beschäftigt oder zu müde, aber nun kommt er endlich dazu. Eine Begebenheit aus dem Alltag eines einfachen Mannes, die in dem Vers erstmals bedichtet wurde.
Das Haikai gilt als charakteristisch für den letzten der von Bashô entwickelten poetischen Stilen: karumi, Leichtigkeit, Schwerelosigkeit (23). Bashô begann in diesen Jahren an seinem bisherigen Stil zu zweifeln. Die Bezugnahme auf chinesische und japanische, klassische oder höfische Texte, typisch für den Stil der frühen 1680er Jahre, führte dazu, dass die Verse ihre Haikai-Natur, ihre Einfachheit der Sprache und ihre Verwurzelung im Volkstümlichen weitgehend verloren. Bashô wurde sich dessen bereits auf der Reise durch den Norden bewusst. Dort begann er in seiner Dichtung zu viel des Alten (furubi) und Schweren (omomi) zu entdecken. Dagegen entwickelte er das Begriffspaar fueki ryûko (das Unveränderliche und das Sich-Ständig-Verändernde). Haikai müssen sich immer verändern (ryûko), nach Neuem (atarashimi) streben und sich vom Althergebrachten lösen, aber müssen auch an das Unveränderliche (fueki) anschließen (24). Bashô hatte damit ein Mittel zur Hand, das es ihm ermöglichte auf kontrastierende Schwachstellen der Haikai-Entwicklung zu antworten. Er argumentierte gegen eine Überbetonung des Alten und zugleich gegen allzu Modisches, gegen Experimente ohne Rückbindung an die Tradition.
Bashôs Konzentration auf das Neue (atarashimi) führte schließlich zur Betonung des schillernden Begriffs karumi. In seinem einfachsten Verständnis fasst er eine minimalistische Ästhetik, die in vielen japanischen Künsten, von der Kochkunst bis zur Malerei, Anwendung findet. Dabei werden schlichte Formen bevorzugt und die Schönheit der gewöhnlichen Dinge hervorgehoben. Bashô übertrug das Stilmittel auf Schreibweise und Thematik der Haikai-Dichtung. Er proklamierte eine Rückkehr zu einfacher Alltagssprache und zu alltäglichen Themen des Lebens der städtisch-bürgerlichen Schicht, auch zu einer einfachen Gesinnung, als Gegenpol zu den „gewichtigen“ Themen der Tradition. Die bis dahin übliche Bezugnahme auf klassische Literatur unterblieb, da sie leicht zu allegorischen und bedeutungsschweren Versen führte. Bashô wendete sich gegen Pathos in der Dichtung, wie sie auch in seinem früheren sabi-Stil vorkam und zum Teil in seiner wichtigen Haikai-Sammlung Sarumino („Das Affenmäntelchen“) angelegt war. Von nun an sollte die Welt vom Dichter wieder so einfach und unbefangen wie mit den Augen eines Kindes gesehen werden. Leichtigkeit, das bedeutete auch etwas ungesagt und unvollständig zu lassen, das die Imaginationskraft des Lesers anspricht und ihn fordert, das Bild des Gedichtes zu vervollständigen. Und schließlich implizierte es, besonders auf Klang und Rhythmus der Verse zu achten. Die interessantesten onomatopoetischen Verse Bashôs stammen aus seinen letzten Jahren.
Die Verkündung des karumi-Stiles ließ Bashô, insbesondere beim Verfassen von „Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland“ zwischen 1693 und 1694, eine Reihe von früheren Versen überdenken und neu formulieren. Mit diesem letzten „Großreinemachen“ verlor Bashô viele langjährige und wichtige Schüler, die nicht bereit waren, ihm bei seinem neuen dichterischen Stil zu folgen. Bashô empfand sich nun, charakteristisch für die hyôhaku-Mentalität, zunehmend als nutzlosen Außenseiter. Auf sein unstetes Leben zurückblickend schreibt er 1691:
„Denke ich in aller Gründlichkeit über meine Vergangenheit nach […] erinnere ich mich daran, einst meinen notwendigen Lebensunterhalt im Staatsdienst erworben zu haben. Auch erwog ich einmal, in ein Zen-Kloster einzutreten. Stattdessen aber setzte ich meinen Körper dem ziellosen Treiben von Wind und Wolken aus und mühte mich ab mit Gemütsregungen, die die Welt der Blumen und Vögel in mir hervorrufen. […] So bin ich letztendlich nur diesem einen Pfad des Dichtens gefolgt, unbegabt, wie ich bin und ohne besondere Fertigkeit.“ (25)
Seine letzte Reise führte ihn von Edo nach Iga. In Nagoya unterbrach er seinen Weg, um sich mit seinen ehemaligen Dichterfreunden, unter anderem Kakei (1647-1716), auszusöhnen. Danach wanderte er weiter nach Ôsaka, wo er versuchen wollte, einen poetischen Disput zwischen seinen Schülern Shadô (gestorben 1737) und Shidô (1659-1708) zu schlichten. Unterwegs zog sich Bashô eine Magenkrankheit zu und verstarb daran am 28. November 1694.
Verwendete Literatur
Barnhill, David Landis: Bashô’s Haiku. Selected Poems of Matsuo Bashô. State University of New York Press, Albany 2004.
Bashô, Matsuo: Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland. Aus dem Japanischen übertragen sowie mit einer Einführung und Annotationen versehen von G.S. Dombrady. Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung, Mainz 1985.
Bashô, Matsuo: Sarumino. Das Affenmäntelchen. Herausgegeben und aus dem Japanischen übersetzt von G.S. Dombrady. Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung, Mainz 1994.
Blyth, R. H.: Haiku. 4 Bände. The Hokuseido Press, Tokyo 1982.
Kawamoto Kôji: The Poetics of Japanese Verse. Imagery, Structure, Meter. Tôkyô: University of Tôkyô Press 2000.
Shirane, Haruo: Traces of Dreams. Landscape, Cultural Memory and the Poetry of Bashô. Stanford, CA: Stanford University Press 1998.
Ueda, Makoto: Bashô and His Interpreters. Selected Hokku with Commentary. Stanford, CA: Stanford University Press 1992.
Wittkamp, Robert F.: Hyôhaku – das stete Getriebenwerden. Beitrag zu einer Mentalitätsgeschichte des Mittelalters. In: NOAG, Hamburg, Nr. 155-182 (2003), S. 177-188.
Anmerkungen
1 Bashôs Dichtung war Teil der damaligen Haikai-Literatur, auch haikai no renga genannt. Es handelt sich dabei um eine Form der Gemeinschaftsdichtung, die sich unter anderem durch ihren populären Charakter vom höfischen Renga unterschied. Jedes Haikai (komischer Vers) war Teil eines größeren Kettengedichts. Andererseits liest man die Verse von Bashô heute großteils als selbständige Gedichte. Deshalb verwende ich den Begriff „Gedicht“ im Wechsel mit „Vers“. Der Begriff „Haiku“ wurde dauerhaft erst in der Neuzeit von Masaoka Shiki (1867-1902) durchgesetzt. Es handelt sich dabei um eine Zusammenziehung der beiden Wörter Haikai und Hokku (Startvers eines Kettengedichtes). Ich benutze den Begriff Haikai sowohl als Bezeichnung für einen Einzelvers als auch als Abkürzung für die Gattungsbezeichnung haikai no renga.
2 In deutscher Sprache verweise ich auf die Übertragungen von Geza S. Dombrady („Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland“ und „Sarumino. Das Affenmäntelchen“). Sowohl die Einführungen als auch die ausführlichen Annotationen gewähren einen ausgezeichneten Einblick in Bashôs Dichtung, ganz besonders auch in ihren Anspielungsreichtum.
3 hyôhaku, von Dombrady übersetzt mit „das stete Getriebenwerden“. Im japanischen Mittelalter aufkommendes Leitmotiv der japanischen Literatur, besonders zu finden bei Saigyô (1118-1190) und Nôin (geboren 988) und schließlich bei Bashô (siehe dazu Wittkamp 2003).
4 Waka (japanisches Gedicht/Lied) entspricht dem heutigen Begriff Tanka (kurzes Gedicht/Lied), also ein Gedicht, bestehend aus 5 Versen und 31 Moren.
5 Kokinshû oder Kokin Wakashû (übersetzt: Sammlung von alten und neuen japanischen Gedichten) ist eine Sammlung von 1.111 Gedichten, die im 10. Jahrhundert vom damaligen Tenno zusammengestellt wurde.
6 Übersetzt aus dem Englischen, Makoto Ueda, S. 19
7 Der Begriff „Silbe“ ist streng sprachwissenschaftlich betrachtet nicht auf die japanische Sprache übertragbar, deshalb verwende ich, Kawamoto Kôji folgend, konsequent den adäquateren Begriff „More“. So hat das Wort sinbun (Zeitung) beispielsweise zwei Silben (sin – bun), aber vier Moren (si – n – bu – n). Moren gelten als Sprechzeiteinheiten, Silben dagegen sind Lautgruppen.
8 Für mushi benutzte Bashô das traditionelle chinesische Radikal Nr. 142虫 mit der Bedeutung „Insekt, Wurm“. Alle mir bekannten Autoren übersetzen „Wurm“. Da man auch im Deutschen davon spricht, dass in Kastanien, bzw. Maronen der Wurm ist, habe ich mich ebenfalls für „Wurm“ entschieden. Genau genommen handelt es sich dabei entweder um eine Insektenlarve oder eine Raupe. Es könnte aber auch ein Holzwurm gewesen sein, da mit kuri nicht nur die Frucht, sondern auch der gesamte Baum, die Japanische Edelkastanie (Castanea crenata), bezeichnet wird.
9 Übersetzt aus dem Englischen, Makoto Ueda, S. 56
10 Wakan rôeishû, eine Gedichtsammlung von chinesischen und japanischen Gedichten aus dem frühen
11. Jahrhundert.
11 Siehe Haruo Shirane, S. 66f.
12 Siehe Makoto Ueda, S. 105
13 Zit. nach Makoto Ueda, S. 105 f.
14 renga-tai. Shirane, S. 67
15 kyôka: komische Gedichte
16 Zit. nach Makoto Ueda, S. 120
17 Zit. nach Makoto Ueda, S. 121
18 Diese poetisch aufgeladenen Orte wurden utamakura („Gedichtkopfkissen“) genannt: Namen berühmter Landschaften, die traditionellerweise von Dichtern aufgesucht und zu denen Gedichte verfasst wurden. Das Oku no hosomichi ist auch die bedeutendste Sammlung der utamakura der Haikai-Literatur.
19 Übersetzt aus dem Englischen, Makoto Ueda, S. 236
20 Shinkokin Wakashû oder auch Shinkokinshû ist eine Sammlung von ungefähr 2.000 japanischen Waka aus dem 13. Jahrhundert.
21 Siehe Haruo Shirane, S. 184
22 Ebd., S. 184
23 Ebd., S. 268 ff.
24 Laut G.S. Dombrady entspricht karumi dem daoistischen Ideal der „Nutzlosigkeit“. (Bashô 1985, S. 332)
25 Aus dem Genjûan no ki, zitiert nach Wittkamp 2003, S. 175 f.
Quellen der Haiku
1. haru ya koshi toshi ya yukiken kotsugomori (5-7-5)
春やこし年や行けん小晦日
Makoto Ueda, S. 19; D.L. Barnhill, S. 19, S. 157
2. neko no tsuma hetsui no kuzure yori kayoi keri (5-9-5)
猫の妻 へついの崩れより 通ひけり
Makoto Ueda, S. 39; D.L. Barnhill, S. 22, S. 160
3. yoru hisokani mushi wa gekka no kuri o ugatsu (6-7-6)
夜竊に 虫は月下の 栗を穿つ
Makoto Ueda, S. 56; D.L. Barnhill, S. 25, S. 162
4. michinobe no mukuge wa uma ni kuwarekeri (5-7-5)
道のべの木槿は馬にくはれけり
Makoto Ueda, S. 105; D.L. Barnhill, S. 42, S. 175, R.H. Blyth, S. 1080
5. kyôku kogarashi no mi wa chikusai ni nitaru kana (5-7-5 ohne „kyokû“)
狂句 :こがらしの身は竹斎に似たる哉
Makoto Ueda, S. 120; D.L. Barnhill, S. 47, S. 179, Haruo Shirane, S. 123
6. ta ichimai uete tachisaru yanagi kana (5-7-5)
田一枚植て立去る柳かな
Makoto Ueda, S. 236; D.L. Barnhill, S. 91, S. 213, Haruo Shirane, S. 183
7. susuhaki wa ono ga tana tsuru daiku kana (5-7-5)
煤はきは己が棚つる大工かな
Makoto Ueda, S. 374; D.L. Barnhill, S. 143, S. 258
Ersteinstellung: 15.12.2006